Crítica Musical 08/03/2013

Hola de nuevo. Siento la pausa en las publicaciones. Os dejo una crítica del concierto Barroco femenino, efectuado el dia 8 de marzo en el aula cultura de la CAM de Alicante.

Un saludo

A. Dudevant

Crítica del concierto conmemorativo del día de la mujer. La galería del claroscuro: “Barroco femenino”

E

l concierto realizado el viernes, 8 de marzo de 2013 a las 20:30 horas, en el Aula Cultura de la caja del mediterráneo supuso para Alicante una algo innovador en lo que a los conjuntos históricos barrocos se refiere. En conmemoración al día de la mujer trabajadora, se interpretaron seis obras en total, todas compuestas por mujeres a la que la historia de la música ha dejado completamente de lado por una cuestión machista.

Todas las obras fueron interpretadas por el conjunto histórico “La galería del Claroscuro”, agrupación musical creada para recuperar el repertorio de los siglos XVII y XVIII de la manera más realista posible, interpretándolo con instrumentos de la época y teniendo en cuenta los valores estéticos de cada momento.

El concierto comenzó con un discurso por alguien ajeno a la agrupación, probablemente algún cargo de la sala de cultura de la caja del mediterráneo, recientemente desaparecida. El discurso no hacía más que introducir de una manera bastante poco retórica el concierto que nos disponíamos a ver.

El concierto comenzó con la Sonata Quinta de la compositora italiana Isabella Leonarda. Esta sonata fue interpretada por la plenitud del conjunto, compuesto por flauta travesera (José Fernández Vera), violín (Eduardo Fenoll), viola de gamba (Xurxo Varela), tiorba (Jan Van Outryve) y lógicamente, clave (Anabel Sáez). En esta primera obra pudimos observar la brillantez del conjunto, además de su compenetración en cuanto al estilo del siglo XVII. Aun así pudimos observar algunas taras que ensombrecían la brillante interpretación. La más característica, que pareció repetirse durante todo el concierto, fue la falta de cuerpo del Traverso o flauta travesera barroca. Era bastante difícil de adivinar sus interpretaciones cuando tocaban todo el resto de instrumentistas. Otro tara ensombrecedora, fue la excesiva y predominante presencia del violín, que parecía no querer que el resto de instrumentos brillasen en ningún momento más que él. Aun así fue una gran interpretación.

Lo segundo que escuchamos fue la Sonata en cuatro tiempos para violín y clavecín de Elisabeth Jacquet De La Guerre. En esta interpretación, menos impresionante que la anterior, pudimos observar la profundidad y el sentimiento de Fenoll al violín barroco, con una sublime y preciada ejecución basada en una pasión barroca, alejada de la común interpuesta por el violín romántico. Por la parte del clavecín, la impecable Anabel Sáez nos proporcionó una grandísima interpretación con gusto y dedicación, que sin duda hubiese sido venerada por la mismísima compositora francesa. Además del clave, la tiorba y la viola de gamba acompañaban el bajo continuo. En comparación a la interpretación de Varela a la viola, la tiorba daba la impresión de ser mucho menos llamativa. Aun así la conjunción entre los tres fue brillante.

Lo siguiente fue el aria L’ Eraclito amoroso de Barbara Strozzi, interpretada por la soprano Olalla Alemán, junto a la tiorba, clave y viola de gamba ejerciendo el papel de triple bajo continuo, justo como en la interpretación anterior. La soprano, que tuvo un génesis brillante, pareció entrecortarse a lo largo del aria barroca. Aunque de gran maestría vocal y control de su voz, esta soprano no parecía tener en cuenta la estética del barroco al cantar, pareciendo que estaba realizando una interpretación más cercana a las arias de Verdi, o quizás Puccini en lugar de un aria barroca con un pequeño recitativo incluido al principio. El bajo continuo, como de costumbre acompañó con gran soltura y ligereza graciosa. Quizá está fuese la mejor interpretación de la noche de Outryve.

La velada continúo con la Triosonata nº 1, en Sol menor, de nuevo de Elisabeth Jacquet De La Guerre. Interpretada por la viola de gamba, traverso, violín y clavecín. Fue una de las grandes interpretaciones de la noche. Aquí el problema que plantee al principio de la flauta pareció difuminarse, pero el de la suma presencia del violín pareció acentuarse. Aun así, eludiendo al violín, se podía observar por parte de Varela una grandísima interpretación cargada de tranquilidad y emoción. Anabel Sáez tampoco defraudo, de hecho, volvió a encandilar y la flauta pareció del algún modo resolver su problema.

Lo siguiente que se pudo disfrutar fue la Sonata para flauta travesera en Sol Mayor de Ana Bon Di Venezia. En esta interpretación, la flauta de Vera cautivó mucho que más que antes. Aislada de su grupo instrumental, pudimos entrever como la simpleza no está desligada de ningún modo con la pasión o con la galantería, rasgo fundamental de la música barroca. De cadencia simple, pero de buen gusto, y sin necesitar la ayuda de más bajo continuo que el de la brillante Anabel, fue una interpretación cautivadora.

La última obra programada era, para variar, de Jacquet De La Guerre. Le Sommeil d’ Ulisse,  recitativo más aria de grandísimo carácter y brillantez. Fue cantado de nuevo por Alemán, cosa que hizo que sus errores estilísticos se resaltasen de nuevo. Al repetir el tema, no hubo apenas florituras y las notas repetidas estaban demasiado ligadas y alargadas, al más puro estilo sentimental del romanticismo musical. Sin embargo, era difícil  no disfrutar del dialogo de pasiones del violín y de la voz, un espectáculo sobrecogedor que era sin duda alguna digno de ver. El bajo continuo cumplió de nuevo su función con magistralidad y perfección.

Para acabar el concierto, nos deleitaron de con una cantanta de Strozzi. Todo el conjunto se dedicó en cuerpo y alma a la última interpretación, dejando algo cándido dentro de todos los presentes, aunque, eso sí, los errores comentados se repitieron de igual manera.

En conclusión, el último concierto de La Galería del Claroscuro, no fue perfecto, pero de ninguna manera fue malo o vulgar. Pudimos ver la brillantez de sus miembros, la calidad de sus instrumentos y la gran educación musical que cada uno ha obtenido. No falto talento, ni alegría, ni tristeza. En cada una de sus obras el sentimiento fue puesto en su justa medida, creando una buena sintonía con la estética musical de esa época impresionante que es el barroco

Los castrados o capones

Saludos a todos de nuevo. En esta entrada voy a reproducir un pequeño articulo de un estudiante de Musicología del conservatorio Oscar Esplá de Alicante sobre los castrados o capones. Tiene una actitud divulgativa que sirve para tener un buen contacto con el tema, además de un deje de opinión. He creído correcto reproducirlo aquí con su consentimiento expreso, aunque prefiere quedarse en el anonimato, creo que merece la pena.

Espero que os interese:

Los castrados o capones: Nacimiento, evolución y decadencia

En 1550 una bula papal ordenada por Pablo IV prohibió tajantemente la posibilidad de que ninguna mujer cantase en la iglesia ni formara parte de ningún coro. Esta nueva norma dio origen a la práctica de la castración masculina para reproducir las voces femeninas que faltaban en los coros eclesiásticos. La práctica de la castración con fines musicales, aunque se estipula  que pudo haberse originado en España, se efectuaba solo en territorio italiano destacando Nápoles como principal centro de castración.

Un castrati era un hombre al que en algún momento de su pubertad se le había mutilado, cortando sus conductos deferentes o en su defecto extrayendo los testículos. Al extirpar, o atrofiar, el principal productor de testosterona las cuerdas vocales del niño prepubescente no se ensanchaban, manteniendo su tono, color y tesitura original. Sin embargo, debido a la acción del crecimiento la caja torácica se desarrollaba con normalidad, permitiendo una amplitud sonora y una mayor capacidad interpretativa. En palabras de la época se les denominaba “voz de los ángeles” por producir un tono sutil, brillante, blanco y puro. Era una mixtura que rozaba la perfección: Capacidad sonora del hombre junto con tesitura de mujer, o mejor dicho, de niño.

La educación musical de las mujeres cantantes terminaba durante la pubertad, puesto que la mujer de la época tenía que aprender otras cosas tocantes a la vida matrimonial y social, sin contar con el futuro casamiento. En el caso de los jóvenes castrados, la educación comenzaba en el mismo momento de la castración y no cesaba en ningún momento durante la pubertad y adolescencia. Esta educación intensiva producía intérpretes dotados de gran emotividad, completo conocimiento de la ornamentación, técnica y capacidad de la voz y con una amplia gama de sonidos (Las crónicas nos hablan de grandes castrados como Farinelli o Senesino capaces de cantar a lo largo de tres octavas).

En un principio, los castrados estaban ideados para sustituir a la mujer en las iglesias, pero poco a poco la excelencia y el virtuosismo de sus voces se fueron extendiendo a los teatros de la ópera de toda Italia. Durante el siglo XVII la ópera italiana dominaba la moda europea, y los castrados paulatinamente la empezaban a liderar. Los papeles masculinos protagonistas pasaron a ser interpretados por capones, trasladando a voces secundarias, como personajes de reyes o ancianos, a las voces tenor y bajo. Podemos decir con exactitud que en el año 1680 el primo uomo (Primer hombre) de toda opera que pretendiese estar dentro de la moda y permitirse triunfar en Europa, habría de ser un capón. Poco a poco, los compositores de ópera y oratorios adaptaron sus composiciones a las nuevas voces de los castrati subiendo las tesituras de las voces protagonistas escribiéndolas para papeles originales de castrado-soprano, castrado-mezzosoprano o castrado-contralto. Es ya en el siglo XVIII cuando la moda de los capones invade todas las cortes europeas. Los castrados más famosos hacían grandes giras por todos los teatros de la ópera, cobrando salarios altísimos y exagerados (En Turín, por ejemplo, el castrado protagonista podía ganar el sueldo del primer ministro durante la temporada) y haciendo gala de su virtuosismo vocal. Su fama se extendía a todos los rincones, se llegaron a vender incluso estatuillas o bustos de los castrados más famosos que las damas de la nobleza ponían en sus alcobas a modo de idólatras.

Esta es la época de los grandes capones, tales como Carlo Broschi (Farinelli), Francesco Bernardi (Senesino), Giovanni Carestini, Gaetano Majorano (Cafarelli), Nicolo Grimaldi (Nicolini) entre otros muchos. Cantantes que hacían saltar las lágrimas a todo el público que gritaba entusiasmado ¡E viva il cotellino! (Que viva el cuchillo) al acabar la ópera. Desde luego no todos triunfaban, la gran mayoría sobrevivían cantando y luego dirigiendo coros eclesiásticos.

Las razones que llevaban a una familia a castrar al niño eran principalmente económicas, puesto que se le prometía a la familia del niño un futuro económicamente estable para él. Según la ley italiana, no se podía castrar a un niño sin su consentimiento expreso (Dejo abierta la crítica de la capacidad de elección de un niño de ocho o nueve años). Lo normal solía ser que un niño que destacase en el coro de la iglesia fuese captado por el párroco y propuesto a castrar a sus padres, que decidían si consentían o no la mutilación. Se calcula que durante el siglo XVII y XVIII anualmente se castraban cuatro mil niños en Italia (Aproximadamente dos mil solo en la ciudad de Nápoles).

No debemos olvidar que estamos hablando de una mutilación, que tenía, como todo procedimiento de esta envergadura en la época, muchos riesgos. La castración era llevada a cabo por un barbero, o en el mejor de los casos y en menor medida por un médico. Existían barberías en Nápoles que tenían una terrorífica mortandad del 80%. Si el niño tenía suerte y el practicante era un cirujano cualificado (Entiéndase: Cualificado para la época) la mortandad descendía al 10% aproximadamente, que aunque es una mejora, sigue siendo altísimo para hablar de la mortandad. Así que haciendo números, de los cuatro mil niños que se castraban en Italia, al menos morían una media de 400, y eso pensando en el porcentaje de mortandad más bajo que conocemos. Además los castrados tenían que sufrir durante su vida la persecución moral de la iglesia, que aunque propiciaba su castración, castigaba con la excomunión este tipo de mutilación voluntaria. Además la castración tenía tendencia a producir obesidad, ausencia de vello y rasgos femeninos, aunque esto no parecía importarles a algunas damas de la alta sociedad, que mantuvieron aventuras amorosas con diferentes castrados para colmo de la opinión social (El matrimonio con castrados estaba completamente prohibido) y de sus maridos.

Este era el precio que tenía que pagar  la “voz de los ángeles” o el “tercer sexo” como también se  les denominó en numerosas ocasiones. A finales del siglo XVIII, cuando los ideales de la revolución francesa se extendían por Europa, la afición fue perdiendo poco a poco el gusto por el capón. En 1798 en papa Benedicto XIV autorizó de nuevo la presencia de las mujeres en la Iglesia, y cuando Napoleón tomo Roma en el 1800 prohibió la castración en todo el repertorio italiano. Aun así siguió habiendo castrados en las iglesias hasta el año 1902, en el que el papa Leon XIII prohibió sus actuaciones en las iglesias.

Con esta bula acabó la época de los castrati, quedando olvidados en el mundo del arte. Es cierto que se hizo por razones humanitarias, pero quizá tenga razón François-Joseph Fétis en su libro de 1830 Curiosidades de la historia de la música:

 "Es verdad, es un triunfo de la moral, que la humanidad no esté sometida a una tal vergonzosa mutilación, pero por otro lado, es una calamidad para el arte, de privarse de esas voces sublimes y admirables"

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Un saludo y espero que haya sido de utilidad. Espero (y espera) vuestros comentarios.

Arcangelo Dudevant

El Criterio de la Afinación

La afinación correcta para la interpretación histórica es uno de los problemas mas discutidos a la hora de interpretar. Es normal que se quiera buscar un criterio base para acercarse mas la interpretación a la época, pero esto, como veremos después, no es siempre posible. 

Los cánones o convenios actuales son los siguientes:

Para renacimiento, generalmente se suele afinar a la misma frecuencia que se toca el barroco, es decir 415 Hz. Para barroco el convenio para la construcción de instrumentos es 415. 

El clasicismo tiene, quiza, mas problema. El convenio no demasiado utilizado de la afinación clásica suele ser 430 Hz. Aunque es cierto que las grandes orquestas actuales afinadas a 440, y ultimamente, 442, no cejan en su empeño de interpretar a los grandes del clasicismo con su afinación estandarizada. Por tanto la gran mayoria de obras clásicas suelen estar en afinaciones mas elevadas al convenio. De hecho, quiza si escuchasemos cualquier obra de Haydn o Mozart a una afinación de 430, nos parecería desprovista del brillo al que nos han acostumbrado a escuchar. 

Para obras decimonónicas y del siglo XX, la afinación esta estandarizada en 440 Hz. Aunque ultimamente, como ya he dicho, está cambiando a 442.

Vamos a intentar ahora someter a crítica estos convenios de afinación.

La afinación correcta del renacimiento es algo complicado. Tenemos algunos tratados de afinación de Vihuela, cuya correcta afinación, consiste en tensar la primera cuerda del instrumento, hasta que este a punto de romperse. Una vez este tensada, se le da un fuerte tirón y en base a esa afinación se afinan el resto de cuerdas. 

Desde luego no es demasiado sutil, pero tampoco es un caso aislado este tratado. Tenemos algunos instrumentos de viento madera que parecen estar afinados cerca del 446. Sabemos tambien, que a lo largo del s. XVI algunos compositores se quejaban de la altísima afinación de algunos instrumentos de cuerda, culpable de que la rotura de muchas cuerdas de tripa durante las interpretaciones(Quiza incluso mas alta a 480 Hz.).

El caso barroco es mas extenso. En el barroco francés se intenta estandarizar la afinación, afinando los instrumentos en base a los órganos ya construidos. Encontramos, gracias a esto, una cantidad considerable de organos e instrumentos de viento afinados conforme a ellos a 415. De lo que suponemos que vendrá el convenio. De todas formas, se han encontrado instrumentos barrocos franceses afinados a 390 Hz, por lo tanto no era para nada absoluto. 

En el barroco alemán, las afinaciones solían estar mas altas. En la Alemania de s. XVII, existen numerosos pruebas de una afinación base de 465. El organo de Leipzig, tan fomoso, estaba afinado en la epoca a 480, al igual que otros muchos. Existe un diapasón, atribuido a Handel, afinado cerca de 422. Desde luego, salvo este ultimo ejemplo, los indicios nos hablan de afinaciones mas elevadas al convenio. 

En el barroco italiano, se dice que prolongaron las afinaciones renacentistas, así que podríamos hablar de afinaciones brillantes que concuerdan con la idea del barroco italiano. 

El clasicismo tienen tambien bastantes variantes, pero todas están comprendidas entre 400 y 450, por ello, imagino que algo intermedio (430 Hz.) será el convenio correcto. 

En el s.XIX la cosa se expande. Ya encontramos las primeras conferencias internacionales del tono, asi como las primeras investigaciones acusticas. Destacaremos el llamado tono "frances" o tono internacional establecido en la  Conferencia Internacional de tono, Viena, 1887, (435 Hz), diapasón de la Scala de Milán (451 Hz. a mediados del s. XIX), la afinación correcta de la música de cámara alemana a 444 Hz, y la afinación filosófico-cientifica a 430,54 Hz, entre otros. 

En el s. XX la organización mundial de la estandarización (ISO) cifró el cannon en 440 Hz en el año 1955. 

Por tanto, podríamos sacar las siguientes conclusiones:

- 415 Hz. es quizá demasiado sobrio para el renacimiento. Una afinación mas alta sería mas conveniente.

- El canon barroco está correcto en el caso del barroco francés, dificultando al alemán e italiano (Y probablemente, al español) que habrían de ser mas altos y brillantes.

- El canon del clasicismo es algo intermedio. Algo asi como una media de las afinaciones de la época. De todas formas, vuelvo a decir, que las orquestas contemporaneas tocan todos los dias a los grandes clásicos a 440 y a 442 Hz.

- El romanticismo y posteriores tienen afinaciones excesivas, pero es cierto que de media podríamos hablar de cerca del 440. 

Sacadas las conclusiones abro una pregunta: 

¿Es necesaria la correcta afinación histórica para la consecuente interpretación de la época? ¿Hasta que punto creéis que son perjudiciales los cánones adoptados? 

La siguiente entrada hablará sobre las distintas respuestas a estas preguntas. Espero que el debate de de sí.

Un saludo.

Arcangelo Dudevant

Bienvenida

Hola a todos los lectores de este lugar en construcción!

Os doy la bienvenida a un espacio dedicado, en esencia, a la música. Es posible, sin embargo, que dediquemos algunas paginas a otro espacio de las humanidades o las artes, pero en esencia, esto será música. 

Es un espacio general con una visión de la música purista y sobretodo, musicológica. Lo más probable es que los temas se queden de alguna manera abiertos a debate, y espero, que con el tiempo, se discuta a favor o en contra de lo aquí expuesto. 

Espero complaceros y sobretodo ser de ayuda de alguna manera. 

Un saludo.

Arcangelo Dudevant